Bardzo stare i wiecznie młode. Egzotyczne. Tajemniczo piękne. Noszące niezwykle, unikalne imiona, wzbudzające ciekawość i emocje. Świadectwem ich autentycznego, afrykańskiego rodowodu są nazwy pochodzące z wielu języków afrykańskich: ceko - te rzeczy, które wychodzą (Mali), diyan dabo - dzieci magii (Niger), kiebe-kiebe - ruszaj głową (Kongo), kono donkili - ptasi śpiew (Mali), mani - ludziki (Mali), mighondji-mya-ghongo - duchy z góry (Gabon), prempreni - motyl (Mali), sogo - zwierzyna (Mali), tsitsavi - mały mistrz (Togo, Benin), xouss-maniap - uprawiaj miłość (Senegal)... Te właśnie korzenie lingwistyczne zaprzeczają kolonialnej teorii o rzekomo europejskim pochodzeniu teatru lalek Afryki. Absurdalnej hipotezie, jakoby Europa cywilizowała czarny ląd, wypowiedział wojnę już Edward Gordon Craig. W marcu 1907 roku, w swym głośnym eseju o aktorze i nadmarionecie, Craig oddawał hołd wielkim mistrzom Afryki, tym którzy "w służbie prostych prawd" są zaprzeczeniem zachodnich indywidualistów "opętanych żądzą zamanifestowania własnej osobowości, jak gdyby to była najcenniejsza i największa wartość". (O sztuce teatru, 1985, s. 96)
Pierwszymi ofiarami kolonialnej przemocy były tubylcze "fetysze". Ich masowa zagłada odbyła się w imię religii i "cywilizacji", przerywając brutalnie naturalny, harmonijny rozwój sztuki afrykańskiej. Prawdopodobnie nigdy nie dowiemy się, ile lalek teatralnych zginęło w czasie tych akcji. Oficjalna historia jak i przekaz ustny wspominają o tysiącach dzieł sztuki unicestwionych ogniem, wodą i siekierą. Zdaniem Malutama-Duma Ngo, teatrologa z Republiki Demokratycznej Kongo, te przeogromne szkody wyrządzone ludowym lalkom są nieodwracalne.

Na początku XX wieku, mimo kolonialnego barbarzyństwa, rodzi się w Europie "moda" na Afrykę. Rej wodzi Paryż, gdzie międzynarodowa cyganeria odkrywa, ba nawet kolekcjonuje arcydzieła rzeźby afrykańskiej. Młody Pablo Picasso jest częstym gościem w Musée Ethnographique du Trocadéro (obecne Muzeum Człowieka), gdzie podziwia maski i fetysze. W jego rewelacyjnym obrazie Panny z Avignon i innych dziełach z tego okresu widać wyraźne wpływy afrykańskich masek i rzeźb. Te same wpływy występują w twórczości artystów takich jak Henri Matisse, Georges Braque, André Derain, Max Ernst... Również poeta i znany krytyk Guillaume Apollinaire szuka natchnienia u artystów z dżungli i buszu. Na jednej z półek swego księgozbioru ustawił drewnianą rzeźbę, przedstawiającą charakterystyczną kobiecą głowę. Pochodzi ona z dalekiego Konga, gdzie przynależała do tajemnego stowarzyszenia noszącego nazwę "kiebe-kiebe" i pełniła funkcję akrobatycznej lalki teatralnej. Mimo niezaprzeczalnej przynależności do wielkich dzieł ludzkich, afrykański teatr lalek należy do strefy mało zbadanej. Syzyfowa praca czeka tego, kto podejmie się rehabilitacji tej zapomnianej części teatru: części, którą rządził sekret i którego zdradę przypłacało się często życiem. W wielu afrykańskich tradycjach, lalka teatralna stanowiła tabu dla dzieci, kobiet i nieobrzezanych mężczyzn. Zobaczyć ja poza sceną groziło bezpłodnością, chorobą, śmiercią.
Jej animację i jej sekrety powierzano wielkim wtajemniczonym, co gwarantowało absolutną dyskrecję.
Coraz łatwiej i coraz częściej, współczesna Afryka zdradza swe wiekowe tajemnice. Ta zupełnie nowa sytuacja niepokoi wielu ludzi teatru. Jeden z nich, Meyong Baba Bekate, aktor i badacz z Kamerunu żyjący we Francji, zadaje wprost pytanie: "Dlaczego Afrykańczycy, którzy jeszcze wczoraj zazdrośnie strzegli sekretu ich sztuki, jej charakteru tajemnego i mitycznego, przyspieszają dzisiaj jej desakralizację? Czy jest to naturalna ewolucja czy zwykły oportunizm? [...] Konsekwencją tej anarchicznej desakralizacji będzie przyspieszenie jej zupełnego zniknięcia." (L'Afrique noire en marionnettes, 1988, s. 48-49) Te ostrzegawcze słowa afrykańskiego specjalisty pobudzają do głębokiej refleksji.
Lalka afrykanska jest antyczna, znajdujemy ją już w prehistorii. Nowe wykopaliska i datacje są bardzo obiecujące. Drewniane i gliniane statuetki noszące wyraźne ślady dawnych systemów animacji (szczatki sznurków), znalezione w starożytnym Egipcie, posiadają więc swoje "pramatki". W XIV wieku naszej ery, Ibn Battuta wspomina niezwykłych poetów, spotkanych u sułtana Mali. Rapsodzi ci, przebrani za ptaki, recytowali wiersze. Przebranie ich składało się z głowy ptaka o czerwonym dziobie i z obszernej, sztywnej opończy z piór, która całkowicie zasłaniała swego nosiciela. Podobne "ptaki" przetrwały do naszych czasów, można je spotkać w Republice Mali, gdzie biorą udział w tradycyjnych widowiskach lalkowych.
W XVIII wieku, król Biton, fundator królestwa Segu i wielki amator zabaw, założył pierwsze "ton", czyli stowarzyszenie młodych ludzi, którym powierzył pieczę nad teatrem lalek. "Ton" działają do dzisiaj w Mali, nauczając męską młodzież mądrej sztuki lalek.
W XIX wieku, podróżnik kapitan Hugh Clapperton opisał wyjątkowo udany spektakl na dworze króla Jorubów w Nigerii. Jednym z protagonistów tego show był boa, wąż-lalka prowadzona po mistrzowsku przez wędrownego kuglarza.
W 1878 roku, w wiosce Mognogo zamieszkałej przez lud Bamana, podróżnik cywil Paul Soleillet odkrył afrykański teatr lalek na wodzie. Zmontowany na pirodze i otoczony innymi pirogami, w których miejsce zajmowali bębniści i rozśpiewane kobiety, ten oryginalny wodny teatrzyk unosił się na falach Nigru, podczas kiedy publiczność gromadziła się na brzegu.
W latach siedemdziesiątych XX wieku, pierwsi lalkarze afrykańscy przywieźli swoje spektakle do Europy. Estetyka ich lalek, oryginalny repertuar i bogactwo postaci scenicznych zdobywają wciąż wysoką rangę u publiczności europejskiej. Archaiczne elementy, które potrafili ocalić, stanowią fascynującą lekcję nieistniejącego już u nas teatru. I zaostrzają nasz apetyt sztuki.
Trudno jest zrozumieć esencję lalki afrykańskiej bez odwołania się do mitu. Według jednej z legend ludu Ibibio z Nigerii, teatr lalek pochodzi z podziemnej krainy zmarłych, gdzie osiąga wielkie sukcesy. Sekrety tego nieznanego wśród żywych teatru zostały wykradzione zmarłym przez odważnego Akpan Etuk Uyo, ktory przypłacił to "świętokradztwo" życiem.
Inny mit nigeryjski poucza, że sztuka lalek została wymyślona przez kobiety czarodziejki, które ją przekazały mężczyznom.
U Kuyu z Republiki Kongo powiadają, że pierwsza lalka teatralna została przyniesiona z buszu przez piękna i tajemniczą kobietę, która powierzyła ją wodzowi. Wręczając mu ten dziwny prezent, nieznajoma nakazała zachowanie sekretu i zobowiązała do regularnego urządzania widowiskowych ceremonii, co Kuyu robią do dzisiaj. Ich charakterystyczne lalki teatralne składają się z pięknie rzeźbionej głowy i szyi, ta ostatnia przedłużona uchwytem w formie krótkiego kijka.
Lud rybacki Bozo z Mali też uważa, że ich teatr lalek narodził się w buszu, a rozpowszechnił go pewien Toboji Centa, rybak porwany przez duchy buszu, które nauczyły go jak trzeba rzeźbić i animować lalki. Po dziś dzień, Bozo są uważani za prawdziwych mistrzów tej sztuki. Według ludu Makonde z Tanzanii, sztuka ożywionej lalki powstała jeszcze inaczej. Jej rodzicielami była pierwsza para małżeńska, której umierały wszystkie dzieci, a były to zawsze bliźnięta. Niepocieszony ojciec wystrugał więc dwie drewniane figurki: chłopca i dziewczynkę. W nocy zdarzył się cud, dwie figurki ożyły, napełniając radością chatę ich niefortunnych rodziców. Teatr lalek Makonde wywodzi się od tego niezwykłego momentu.
W innych mitach, pierwsza "żywa" lalka może być z masła lub gliny, lub tak jak w Gwinei, znaleziona w wodzie przez garncarkę. Niektórzy lalkarze z Ghany uważają, że pramatką ich teatru lalek jest "akua ba", lalka płodności i symbol kobiecego piękna u ludu Aszanti. Ta bujna przeszłość mityczna nadaje afrykańskiej lalce teatralnej wyjątkowy status, który odzwierciedla się w jej licznych funkcjach. Używa jej kapłan, dygnitarz kultu zmarłych, szef inicjacji, wróżbita, znachor, czarownik i wędrowny artysta. Nigdy nie jest całkowicie sakralna, ani świecka, zawsze oscyluje między światem żywych i umarłych. A przy tym bliska jest masce, prawie z nią nierozłączna, jest dziełem tego samego rzeźbiarza, wykorzystywana w podobny sposób w szkołach inicjacji. Niekiedy dziedziczona w tej samej rodzinie, z dziada na wnuka, z ojca na syna, lub przekazywana uczniowi przez mistrza.
Niekiedy lalka i maska noszą identyczne imię, posiadają ten sam repertuar, biorą udział w tym samym widowisku. Istnieją ruchome lalki zwieńczące maski, których nosiciele spełniają podwójne funkcje tancerzy i lalkarzy.
Zminiaturyzowane maski, lalki przedstawiające maski, lalki w rękach lub na plecach maski, jak żywe dzieci. Maski rodzące lalki... Nadlalki! Prowadzone od środka przez ukrytego w ich czeluściach "nadlalkarza". Gestykulujące, wirujące, stąpające po piasku bez śladów i cienia.

Maska i lalka teatralna posiadają swój specyficzny głos: piskliwy i nosowy, uważany za głos z zaświatów. Aby zmienić dźwięk swego "ziemskiego" głosu, lalkarz używa gwizdka lub piszczałki, która w Afryce może być wykonana ze skorupki strusiego jaja lub ślimaka, kości, metalu, trzcinki zatkanej pajęczyną lub błoną ze skrzydła nietoperza.
U lalkarzy hausańskich zniekształcenie głosu jest tak silne, że pracują oni w tandemie z "tłumaczem", który powtarza widzom to, co mówią lalki.
Nie ma gry lalek bez muzyki! Bębny, gongi, grzechotki i dzwoneczki zawsze towarzyszą lalkom. Często te same grzechotki i dzwoneczki są używane do przywoływania duchów...
Wielu afrykańskich lalkarzy słynie również ze sztuk magicznych. U Hausańczyków mistrz lalek zamienia kawałki drzewa na papierosy, rozmnaża monety, przemienia piasek w proso, przybiera formę diabła lub węża, połyka rogi niewielkich zwierząt, żuje szkło i żyletki, siada na szpiczastym kołku i wiruje, przebija język i policzki metalowym szpikulcem, zagłębia w pierś przeróżne sztylety, wbija nóż w oko, podcina gardło brzytwą, igra niebezpiecznie z ogniem...
Z tej niezwykłej fuzji magii i lalki powstaje afrykański teatr lalek ... ale czy tylko?!
Lalka, fetysz, maska, animowana rzeźba, lalka teatralna posiadają wspólny mianownik, którym jest magia. Magia i oczarowanie ruchem.

Oleńka Darkowska-Nidzgorska

Scenariusz: Oleńka Darkowska-Nidzgorski, Denis Nidzgorski-Gordier
Zdjęcia: Denis Nidzgorski-Gordier
Aranżacja plastyczna: Andrzej Dworakowski
Współpraca: Annick Turner, Jo i Pierre Pacitti

Wernisaż: 22 VI 2004, 18.00 Muzeum Podlaskie